• 2017

    Programa de Cine 2017

    Abril - Noviembre 2017
    Profesores: Andrés Di Tella, Agustín Mendilaharzu

    Asistente: Laura Preger
    Profesores invitados: James Benning, João Moreira Salles

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    El programa propuso un espacio de producción y reflexión para cineastas, artistas visuales, fotógrafos, dramaturgos, escritores e investigadores interesados en explorar el cine como territorio de encuentro de disciplinas.

    Tiene tuvo como eje un seminario central, de análisis de obra, que funciona a modo de taller permanente, dentro del cual los participantes realizan ejercicios prácticos semanales, en el espíritu de ensayo y error. Un objetivo concreto del taller era que cada participante llegue a presentar al final del curso una obra audiovisual, que podrá ser una película, cortometraje o mediometraje, de cualquier género, documental o ficción, experimental o narrativo. También hay lugar para prácticas de cine “desbordado”, en la forma de instalaciones o piezas de performance. El objetivo de fondo del taller era que cada participante, a través de la experimentación y la reflexión, llegue a transitar una experiencia de lo que es posible hacer con el lenguaje del cine.

    La mecánica de trabajo fue grupal pero cada uno desarrolló su propia obra, con la colaboración de los demás integrantes del grupo. Además de incluir un intercambio intenso entre participantes de distintas disciplinas y trayectorias (sin limitaciones de edad), este programa incluyó instancias compartidas con los participantes del Programa de Artistas, que funciona en forma paralela, en el marco del Departamento de Arte.


    Participantes: Gonzalo Barceló Carrillo, Antonio Bianchini Borduque, Juan Bobbio, Sofía Brito, Agustín Burghi,Matías Capelli, Tamara Painé Ciai, María Florencia de Mugica, Lucía Ferreyra, Juliana González, Leandro Koch, Paula Mariasch, María Virginia Molinari, Mauro Angel Movia, Agustina Pérez Rial, Irina Raffo, Francisco Rigozzi, Celeste Rojas Mugica, Florencia Romano, Federico Sande Novo, Laura Scot, Francisca Somigliana, Julieta Tarraubella, Sofía Ungar, María Belina Zavadisca.




    Seminario James Benning
    Agosto 2017

    Invitado al Programa de Cine 2017, recibimos del 8 al 11 de agosto al cineasta estadounidense James Benning, quien brindó un seminario intensivo para los participantes del programa y exhibió, en una presentación abierta al público, su más reciente film, measuring change (2016).


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    James Benning inició su seminario del Programa de cine sin preámbulos. Se puso a dibujar figuras geométricas y anotar números en el pizarrón: media hora de cálculos y demostraciones. Los que nos encontrábamos en el aula, posiblemente, habíamos decidido dedicarnos al arte porque no entendíamos o nos aburría la matemática. Igualmente, con la boca abierta, seguimos cada paso de la argumentación límpida e hipnótica de Benning. El cineasta, formado como matemático, demostraba que la solución “elegante” –es decir, simple- de problemas complejos se aplica tanto al álgebra como al arte. A continuación, borró los cálculos del pizarrón y dibujó una línea: “Si el tiempo es una línea en la que se suceden los acontecimientos y el presente un punto sobre esa línea, podemos decir –pues el punto, por definición, carece de dimensiones– que el presente no existe.” Tras una breve pero intensa discusión sobre la naturaleza del tiempo y su expresión cinematográfica, volvió a borrar el pizarrón y dibujó un mapa de los Estados Unidos. A partir de sus desplazamientos por la geografía de país, narró con emoción su vida itinerante, desde que salió del barrio obrero de Milwaukee en que nació, hasta que empezó a hacer cine (recién) a los 33 años. (Después propuso que cada uno de los participantes del seminario hiciera su propio mapita, para reunir todos en 25 libritos, que serían como un atlas de la clase). Al terminar su biografía pre-cinematográfica, confesó que “dar clases”, para él, era una especie de performance, de la que los “alumnos” –rápidamente se dio cuenta de que no hay alumnos en el Programa de cine- tienen que extraer sus propias conclusiones, sumar dos más dos.

    Hacer cine también es, para Benning, una especie de performance. Se planteó, de hecho, uno de sus primeros films como tal: ¿qué pasa si voy todos los días durante todo un año a filmar desde la misma orilla de un río? En uno de esos primeros proyectos, también dedicó dos meses a recorrer todos los lugares donde alguna vez vivió, y filmar el mismo plano, como registro de sus sensaciones de cada momento. La misma idea está presente en su obsesión con la mítica obra de land art de Robert Smithson, The Spiral Jetty, que introdujo en 1970 una equívoca presencia humana en la naturaleza, al construir un “espigón” o “muelle” en forma de espiral, con cinco mil toneladas de piedras, en una orilla del Great Salt Lake, en el desierto de Utah. Benning viajó repetidamente para filmar la obra, durante años: la primera vez fue en 1992, cuando en realidad creyó haberla filmado: durante muchos años, el muelle permaneció sumergido e invisible bajo las aguas del lago, ¡y Benning registró sin saberlo un sitio equivocado! En 2007, cuando las aguas habían vuelto a bajar, Benning volvió una y otra vez al Spiral Jetty, para hacer uno de sus últimos films en 16mm, casting a glance. La obra de Smithson muda según las estaciones: las piedras negras de basalto se tornan blancas en la medida que la sal del lago las cubre, y vuelven al negro en la temporada de lluvias. El hecho mismo de que el espigón hubiera “desaparecido” bajo el agua durante dos décadas puede ser concebido como parte de la obra. En su más reciente largometraje, measuring change (“midiendo el cambio”), presentado en el marco del seminario, Benning elige filmar The Spiral Jetty en alta definición digital y en sólo dos planos: dos prolongados, hipnóticos planos. Se podría pensar que lo que el cineasta registra no es solamente la obra de Smithson sino una especie de performance, la del propio cineasta solitario, recorriendo las rutas del país e instalando su cámara una y otra vez en los rincones más inhóspitos, como hace en buena parte de su obra. El viajero que llega hasta el medio del desierto para ver The Spiral Jetty también afecta la obra con su presencia; y, por supuesto, resulta transformado por su experiencia de la obra. Un detalle importante: Benning filma siempre solo. “Lo que me interesa es hacer la experiencia de algo. Hago películas para compartir esa experiencia. Pero no podría hacer estas películas si no estuviera solo. Tengo que vivir la experiencia, solo, para poder de alguna manera registrarla”. El espectador hará, pues, su propia experiencia solitaria al exponerse a las imágenes registradas por Benning, que funcionarían como una cámara de resonancia de la performance del cineasta solitario.

    Esa performance implícita en las imágenes es la que, a nosotros cineastas, nos despierta el deseo de hacer algo equivalente. No hacer películas como las de Benning, imposibles de imitar, sino hacer cine como lo hace Benning, si se entiende la diferencia: exponiendo su propio cuerpo, poniendo en juego todo lo que uno ha experimentado, sintetizando problemas complejos con elegancia, haciendo del cine una máquina de pensar y generar experiencias en el espectador. Eso fue lo que nos pasó a todos ante la gigantesca muestra de libertad creativa que representan proyectos recientes como el de los “52 Films” del año pasado (uno por semana), o el de “31 amigos”, en el que hizo 31 obras para 31 amigos, o la sorprendente exposición de los materiales con que está construyendo su actual multi-proyecto de instalación y cine, en pleno proceso. ¡Hasta improvisó un nuevo film casi en el acto, a partir de unos fotogramas extraídos de una película protagonizada por una participante del programa! En ese mismo sentido, James Benning ha sido una fuente de inspiración para mí hace años, aunque las películas que yo hago no se parezcan en nada a las suyas. Mi idea al invitar a Benning para dar nuestro primer seminario internacional era precisamente poder compartir con los participantes del Programa de cine esa fuente de inspiración. Pensé que ya conocía algo la obra de Benning y su pensamiento. No imaginé que el seminario resultaría, también para mí, una nueva fuente de inspiración. Mi cabeza no dejó de carburar y estallar, como un motor a combustión, desde el principio hasta el final de los cinco días de James Benning en Buenos Aires.

    -Andrés Di Tella


    Seminario João Moreira Salles
    Septiembre 2017

    Invitado al Programa de Cine 2017, recibimos del 1 al 4 de septiembre al cineasta brasilero João Moreira Salles, quien brindó un seminario intensivo para los participantes del programa y exhibió, en una presentación abierta al público, su más reciente film, No intenso agora (2017).




    Es difícil no parecer exagerado al hablar de Moreira Salles, aunque lo que sigue sea apenas descriptivo. No sólo es uno de los nombres que realmente importan del cine latinoamericano actual. Moreira Salles es, al mismo tiempo, una figura imprescindible de la escena cultural del Brasil, en su calidad de editor de Piauí, una de las mejores revistas del continente, y director del Instituto Moreira Salles, cuyo acervo fotográfico (800.000 imágenes originales), musical (80.000 fonogramas) y literario (archivos personales de los más significativos escritores brasileños) no tiene parangón en América Latina. Como si eso fuera poco, también ha sido productor y factótum de casi todos los títulos del gran documentalista Eduardo Coutinho. Por su parte, Santiago, su film precedente como director, se ubica, según muchos críticos, entre los mejores films brasileños de la historia.

    Para seguir en la misma tónica, se podría agregar que Moreira Salles es uno de los cineastas más lentos de la historia. Pasaron diez años entre su película anterior, Santiago (2007), y su nueva obra, No intenso agora (2017), el film que presentamos. De hecho, desfilaron quince años entre el rodaje y el montaje final de Santiago, que lleva como significativo subtítulo: Una reflexión sobre el material bruto. Y No intenso agora también podría llevar un subtítulo análogo. Moreira Salles fue recopilando material de archivo sobre los “sucesos” de Mayo del 68, principalmente de París, pero también provenientes de Praga y, por supuesto, de Brasil. Lentamente, en los ratos libres que le dejaban sus otras ocupaciones, en los fines de semanas, en las vacaciones, empezó a describir por escrito lo que veía en las imágenes. Por cierto, No intenso agora podría verse, además, como una extraña especie de seminario intensivo en sí misma, consagrada a reflexionar sobre lo que dice la imagen cinematográfica. De no ser, eso sí, por su potente carga emocional, infiltrada a través de la meditación personal que las imágenes históricas suscitan en el cineasta, y por su enorme capacidad narrativa, que hace de esta película, más que un documento, una fábula con moraleja abierta. No intenso agora no es una obra política por el “tema” sino por esa forma que tiene de obligar al espectador a hacerse preguntas incómodas: ¿qué me están diciendo estas imágenes? ¿qué tienen que ver con mi vida? ¿cómo sigo?

    -Andrés Di Tella



    Jornadas Cinema Novissimo
    Noviembre 2017

    Jornadas sobre la herencia del Cinema Novo, expresada en el actual movimiento de Cinema Novísssimo de Brasil. Debates y discusiones con la presencia del productor Diogo Dahl, hijo de Nelson Pereira dos Santos; Alice de Andrade, hija de Joaquim Pedro de Andrade; y Pedro Paulo Rocha, hijo de Glauber Rocha. En el marco de las jornadas, se asistió a la proyección de los films Cinema Novo de Eryk Rocha (2016) y Cinema Novo de Joaquim Pedro de Andrade (1967); Historias cruzadas de Alice de Andrade (2008) y AllePoW Fylme War Machine de Pedro Paulo Rocha (2017), todos inéditos en Buenos Aires. Curaduría: Lilia Lustosa. Moderación: Edgardo Dieleke. Con apoyo de la Embajada de Brasil.

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    A principio de los años 60 nacía en Brasil un movimiento cinematográfico que intentaba mostrar el verdadero Brasil a los brasileños. Inspirados por el Neorrealismo italiano, por la Nouvelle Vague francesa y, más cerca, por el director brasileño Nelson Pereira dos Santos con su Rio 40 Graus (1955), un grupo de jóvenes reunidos en Río de Janeiro demostró que aquel sueño podía hacerse realidad. A partir de experiencias como los documentales Arraial do Cabo (1959), de Paulo Cesar Saraceni y Mario Carneiro, Aruanda (1960), de Linduarte Noronha (1960) y Couro de Gato (1961), de Joaquim Pedro de Andrade, se abrió un nuevo camino para la cinematografía brasileña. Con “una cámara en mano y una idea en cabeza”, lema creado por Saraceni y difundido por Glauber Rocha, crearon uno de los movimientos cinematográficos más importantes de América Latina: el Cinema Novo. Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos , Os fuzis (1964) de Ruy Guerra, Garota de Ipanema (1967) de Leon Hirzshman, Macunaíma (1969) de Joaquim Pedro de Andrade, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968) de Glauber Rocha, son ya clásicos del cine brasileño.

    Los cinemanovistas –como eran conocidos sus miembros– solían trabajar en equipo: en una película uno era el director, otro era el montajista; en la película siguiente cambiaban los roles. De esta manera, vivían como una gran familia, o como bien dijo David Neves en 1966, “el Cinema Novo [era] también una fraternidad”. Fue en ese ambiente de colaboración creativa que las respectivas familias de los cinemanovistas se fueron constituyendo. Hijos creciendo y jugando juntos, embriagados por la magia del cine y por la amistad que unía a sus padres. Muchos de esta generación terminarían también siendo cineastas, formando una nueva camada de artistas que supo a la vez encontrar un camino personal y crear su propio estilo, que hoy podemos llamar Cinema Novíssimo.

    -Lilia Lustosa, curadora invitada del evento.



      Visita de Rita Azevedo Gomes
      Abril 2017

      Rita Azevedo Gomes, gran cineasta portuguesa, brindó una charla para los participantes del programa sobre su más reciente film, Correspondências (2016), luego de una proyección especial en el Aula de Cine de la Universidad. Inspirada en las cartas que intercambiaron los poetas Sophia de Mello Breyner Andresen y Jorge de Sena entre 1957 y 1978, la película construye diferentes puestas en escena posibles para el texto, intercalando diversos tipos de registros y estéticas. En colaboración con el BAFICI.





      Visita de Nele Wohlatz
      Mayo 2017

      Nele Wohlatz, joven cineasta alemana residente en Buenos Aires, presentó en carácter de pre-estreno su película El futuro perfecto (2017) y conversó acerca del proceso de realización, de los límites entre documental y ficción, y de una de las principales temáticas que aborda: la problemática del idioma y su relación con la construcción de la identidad.



      Workshop de Ant Hampton
      Octubre 2017

      Ant Hampton, director de teatro y artista multifácetico británico, presentó en forma parcial para los participantes su obra interactiva The Thing - An Automatic Workshop in Everyday Disruption. La obra completa se presentó en el marco del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. The Thing es una forma automatizada e híbrida entre performance, taller y viaje, que invita a sus participantes a explorar el solapamiento entre cosas importantes para el mundo y algo que cada uno de nosotros podría activar en cualquier momento. Invitado por el FIBA, con apoyo del British Council.





       

    • 2016

      PROYECTO DOCUMENTAL

      Profesor: Andrés Di Tella
      Marzo - Mayo 2016

      La riqueza del documental, que constituye uno de los núcleos más vitales del cine y del arte contemporáneo, está en su propio proceso de investigación y realización. En este taller, la atención estuvo puesta en un despliegue creativo de proyectos y en un seguimiento crítico y constructivo de los procesos de trabajo de cada participante.

      A través de trabajos en colaboración y en solitario, consignas, ejercicios y reglas a cumplir o infringir, cada participante se concentró en el proceso de investigación de un tema, que fue desarrollado a través de ejercicios de escritura y un trabajo de profundización e investigación de distintos materiales fílmicos, sonoros, fotográficos y narrativos.

      Asimismo, se examinaron algunos ejemplos fundamentales de la práctica documental y contamos con invitados especiales que hablaron de su propia experiencia.

      Participantes: Belén Asad, Pamela Bertoni, Agustín Burghi, María Eugenia Cerutti, Máximo Ciambella, Igor Dimitri, Damián Coluccio, Elisandro Dalcin, María Florencia de Mugica, Lilia Lustosa, Ezequiel Enrriquez, Paula Erlich, Santiago Fredes, Sandra Gugliotta, Inés Insaurralde, Martina Juncadella, Patricio Lanusse, Lucas Larreira, Nahuel Maidana, Virginia Mihura, Ezequiel Pierri, Marco Pimentel, Irina Raffo, Julieta Tarraubella y Agustina Triquell.

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      IMAGEN - PALABRA. Taller de Matías Piñeiro

      JUNIO a AGOSTO - 10 clases



      El taller propuso un acercamiento al cine a través de la palabra como elemento constructor de narrativas. Luis Buñuel y Salvador Dalí contándose sus sueños para el guión de Un perro andaluz, Claude Lanzmann entrevistando a Benjamin Murmelstein en El último de los injustos, Eric Rohmer registrando las conversaciones con sus actrices, James Benning escribiendo sobre sus planos el diario de un psicópata asesino y Straub-Huillet filmando a Franco Fortini leer en voz alta su propio libro, presentan diferentes dispositivos que hacen de la palabra y el diálogo el motor de sus máquinas de narración cinematográfica.

      El objetivo del taller fue que cada participante realice una obra audiovisual a través de un proceso experimental distinto de la página en blanco y el trabajo en soledad. Propusimos reemplazar el guión por una investigación en la que la palabra se genere a través del diálogo como metodología generativa. Es decir, las palabras registradas en un croquis en video, escritas en una serie fotográfica o captadas en una entrevista podrán conducir a la forma final del proyecto.

      El taller estuvo destinado a cineastas tanto como a artistas que estén buscando un acercamiento interdisciplinario y experimental a la producción audiovisual. Se admitieron todo tipo de resultados: cortometrajes o largometrajes experimentales, de ficcion y/o documentales, instalaciones y cualquier otra alternativa en la interacción de imágenes y sonido.

      Los puntos de partida fueron diversos y personales: fotografías, grabaciones, entrevistas, textos, materiales encontrados, todos testimonios de un proceso de creación que quizás ya sean parte de la película en cuestión.

      Matías Piñeiro nació en Buenos Aires, Argentina, en 1982. Estudió en la Universidad del Cine, donde enseñó dirección, guión e historia del cine. En 2011, se trasladó a los Estados Unidos como becario del Instituto Radcliffe de la Universidad de Harvard. Sus películas incluyen “El Hombre Robado” (2007), “Todos Mienten” (2009), “Rosalinda” (2010), “Viola” (2012) y “La Princesa de Francia” (2014), exhibidas en festivales internacionales como New York Film Festival, Locarno, Toronto, Berlinale, San Sebastián y BAFICI y en centros y museos de arte como Museum of Modern Art, Lincoln Center, Centre National George Pompidou y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Vive en Nueva York, donde se dedica a la docencia en Pratt Institute y Massachusetts College of Art and Design. Actualmente se encuentra editando la cuarta película de su serie “Las Shakespeareadas”: “Hermia & Helena”. Su próximo projecto se titula “Ariel” basado en “La Tempestad” de William Shakespeare, co-digirido con el cineasta gallego Lois Patiño.

    • 2015

      El cuaderno de apuntes // Profesor: Andrés Di Tella

      Asistente: Sebastián Elsinger

      El cuaderno de apuntes fue un taller especial para artistas, cineastas y escritores interesados en explorar las posibilidades estéticas de la investigación considerada como territorio de creación y el proceso como forma final. Destinado a todos aquellos que quisieran trabajar con notas, apuntes, diarios, cartas y bocetos, y no relegar ese fluir en pos de una obra cerrada.


      Participantes:

      Erik Arazi, Catalina Bartolome, Lucas Beccar, Ariela Bergman, Matías Butelman, María Florencia Cabeza, Francisco Colombatti, Florencia Cugat, Leonardo Ezequiel Funes, Denise Groesman, Irina Kenigsberg, Giuliana Kiersz, Pablo Klappenbach, Sofia Larroca, Marlene Lievendag, Lucila Penedo, Julieta Pestarino, Damiana Poggi, Lorena Quintana, Virginia Roffo, Federico Sande Novo, Virginia Scaro.

      Dirigido a artistas provenientes de distintas disciplinas y trabajando con distintos medios, los participantes produjeron durante los seis meses de duración del taller su propio “cuaderno de apuntes” utilizando diversos soportes: filmando, escribiendo, fotografiando, dibujando, grabando o recopilando.

      Durante las clases se analizaron los trabajos de los asistentes en función de la potencialidad creativa de un lenguaje por descubrir. El trabajo se complementó con la exposición y proyección de materiales artísticos contemporáneos donde el cuaderno de apuntes aparece tanto como método de trabajo y como forma artística en sí misma.

      Asímismo, se contó con invitados especiales que compartieron sus ideas y su propia experiencia con el cuaderno de apuntesRoberto Jacoby, Carlos Huffman y Alberto Goldenstein.

      Los partcipantes también tuvieron la posibilidad de asistir al taller "Indicios de historias" dictado por Christian Ferrer y Margarita Martínez.

      MUESTRA FINAL - Viernes 4/12 de 19 a 22h y sábado 5/12 de 17 a 20h.

      El cuaderno de apuntes, el diario, la carta, el boceto, el borrador, los papeles de trabajo. Figuras provisorias, inconclusas, circunstanciales. Un método de producción que también puede ser un modelo artístico en sí mismo: la investigación como expresión, el proceso de trabajo como modo de presentación. El cuaderno de apuntes como forma de la obra terminada.

      Este taller, integrado por artistas de todos los medios –cineastas, fotógrafos, artistas visuales, teatristas, escritores- proponía explorar, desde el propio trabajo, las posibilidades de un territorio abierto, sin límites preconcebidos.

      Cada participante elaboró su propia interpretación del concepto de “cuaderno de apuntes”: filmaciones, montaje de materiales existentes, imágenes y textos, fotografías en movimiento y en la pared, ocupación del espacio, instalaciones, operaciones performáticas… Trabajos en colaboración o en solitario, consignas, ejercicios, reglas a cumplir o infringir. Pretextos para hacer. Registro y montaje. Acumular, juntar, expandir, pero también eliminar, reducir, descartar. Discutir. Y volver a rescatar lo descartado.

      Lo exhibido en esta muestra constituyó apenas el registro, la instantánea al paso -¿la selfie?- de un momento de un trabajo en curso. Trabajos en proceso, work-in-progress, apuntes para un film futuro, memoria de obra. Es que el cuaderno de apuntes nunca deja de estar en proceso, aun cuando el artista haya concluido o abandonado la obra (“Las obras no se terminan, se abandonan”, Flaubert dixit). El trabajo sigue en el espíritu del espectador.

      Andres Di Tella - Diciembre 2015


    • 2014

      PROYECTO DOCUMENTAL // Profesor: Andrés Di Tella
      Asistente: Sebastián Elsinger
      Mayo a Octubre 2014



      Se trató de un taller dirigido a cineastas, escritores, fotógrafos y artistas visuales, y destinado a la creación de proyectos documentales.

      La riqueza del documental, que constituye uno de los núcleos más vitales del cine y del arte contemporáneo, está en su propio proceso de investigación y realización. En este taller, la atención estará puesta en un despliegue creativo de proyectos y en un seguimiento crítico y constructivo de los procesos de trabajo de cada participante.

      Cada participante se concentró en el proceso de investigación de un tema, que se desarrolló a través de ejercicios de escritura y un trabajo de profundización e investigación de distintos materiales fílmicos, sonoros, fotográficos y narrativos.

      Asimismo, se examinaron algunos ejemplos fundamentales de la práctica documental y contamos con invitados especiales (tanto cineastas como artistas visuales) que nos hablaron de su propia experiencia.

      Carga horaria: el taller tuvo una frecuencia semanal, de comienzos de mayo a fin de octubre, todos los martes de 17 a 21hs. Las proyecciones de películas o charlas con artistas invitados se realizaron algunos viernes de 19 a 21hs. 

      Participantes: 

      Lola Arias, Magaly Ascencio Moreno, Federico Atehortúa  Arteaga, Ramiro Bailiarini, Jasmine Bakalarz, Jonathan Barg, Melisa Aller, Sofía Brockenshire, Eugenia Corriés, Paula Felix Didier, Paula Fernández, Juan Hendel, Lucie Kalmar, Jelka Kretzschmar, Leonel Livchits, David López Mastrángelo, Denise Lara Margules, Luis Mass García, Maximiliano Matayoshi, Daniel Osorio, Gabriela Portantiero, Laura Preger, Milton Rodríguez, Luis Sens, Melina Serber, Nayla Tuvo, Sofía Ungar.

      Andrés Di Tella
      Es cineasta. Ha dirigido las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011), ¡Volveremos a las montañas!(2012), Máquina de sueños (2013) y El ojo en el cielo (2013), estas últimas en codirección con Darío Schvarzstein. También ha realizado instalaciones, performances, piezas de video arte y programas de televisión. Se han consagrado dos libros a su trabajo: Paul Firbas y Pedro Meira Monteiro, ed., Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal (Siglo XXI, Buenos Aires, 2006) y Casimiro Torreiro (ed.), Inventario de regresos. El cine documental de Andrés Di Tella(Cines del Sur, Granada, 2011). Paulo Antonio Paranagua, en Cine Documental en América Latina (Cátedra, Madrid, 2003), lo destaca entre los documentalistas más significativos del continente. Se han realizado retrospectivas de su obra en Filmoteca Española de Madrid, Filmoteca de Cataluña de Barcelona, Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires, Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Cines del Sur de Granada, Festival de Lima, Festival La Sudestada de París, Festival E tudo verdade de Sao Paulo, Rio de Janeiro y Brasilia y Festival dei Popoli, Florencia. Ha publicado un libro de no ficción y numerosos ensayos tanto en la Argentina como en Inglaterra, Brasil, Estados Unidos y Alemania. Fue distinguido con la Beca Guggenheim. Por otra parte, ha sido el fundador y primer director del BAFICI - Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, en 1999. Desde 2002, dirige el Princeton Documentary Festival, en la Universidad de Princeton, Estados Unidos, donde ha sido Visiting Professor.


      NEO MURALISMO. Las imágenes cinematográficas y su camino hacia la libertad // 
      PROFESOR: MARIANO LLINÁS
      AGOSTO - OCTUBRE / 12 clases

      El Proyecto Neo Muralismo surge como respuesta a una necesidad doble: una necesidad política y una necesidad creativa. Por un lado, nos ocupa la certeza de que las grandes pantallas que florecen como arañas en todas las grandes ciudades del mundo constituyen un campo extraordinario para la difusión y la libertad de las imágenes. Algo nuevo; son, en una época de ocaso, una promesa y una esperanza. Por otro lado, la decadencia de los sistemas de exhibición cinematográfica que han regido el siglo XX comienza a contagiar a las películas mismas. Son tiempos oscuros para las imágenes libres.

      La meta del neo muralismo es, entonces, doble: ganar para el cine dichas pantallas y producir un nuevo tipo de imágenes cinematográficas adecuadas para ser proyectadas en ellas.

      Mariano Llinás
      Mariano Llinás (Buenos Aires, 1975) es un director, productor y guionista. Realizó sus estudios en la Universidad de Cine de Buenos Aires, donde actualmente se desempeña como docente.
      Se dio a conocer en el ambiente cinematográfico en 2002 con su primera película, "Balnearios", un documental irónico y poco convencional. Inscripto en el llamado Nuevo Cine Argentino, realizó en 2004 el cortometraje “La más bella niña", con música de Gabriel Chwojnik y una duración de 32 minutos.  En 2006 dirige junto con Ignacio Masllorens la película "El humor (pequeña enciclopedia ilustrada). Una gran repercusión alcanzó "Historias Extraordinarias" (2008), un film de 4 horas de duración, que obtuvo el reconocimiento de la crítica argentina y numerosos premios, entre ellos el Premio Especial del Jurado y el Premio del Público en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). Llinás forma parte del grupo de cineastas El Pampero Cine, que lleva adelante su actividad por fuera de las estructuras de financiamiento tradicionales del cine industrial. En 2011 obtuvo el Premio Konex como uno de los 5 mejores directores de cine de la década en la Argentina.



      I

      El cinematógrafo aceptó demasiado velozmente su reclusión en salas de proyección. Tomó prestado de su pariente más cercano, el teatro, el diseño que habría de acompañarlo a lo largo de un siglo y un poco más: El esquema de funciones periódicas, repetidas y circunscriptas a un horario estricto, la oscuridad, los asientos alienados y en declive, el espectador atento, inmóvil y silencioso. Ese ritual rápidamente se confundió con su objeto; el Cine fue, durante demasiados años, “Ir al cine” y a esa recurrente ceremonia le debemos la existencia de Chaplin, de Welles, de Greta Garbo  y de Bogart; le debemos el simio enamorado que encuentra la muerte en la cima de un rascacielos, le debemos la melancolía final de Mastroianni contemplando un monstruo arrojado a la arena una madrugada clara y a Belmondo volando por los aires  envuelto en cartuchos de dinamita y con la cara pintada de azul.  Sabemos que en esas butacas y en esa oscuridad, frente a esa pantalla silenciosa y lúcida (la definición es de Borges) lo hemos visto todo, y hemos sido testigos del siglo y de la belleza del mundo. Pero sabemos también que esa ceremonia está muriendo, y que acaso todos nuestros esfuerzos por mantenerla viva no sean otra cosa que maniobras engañosas de un desesperado optimismo, y que sino somos nosotros, acaso sean nuestros hijos o nuestros nietos quienes deban presenciar ese pequeño fin del mundo que todos intuímos: La última proyección cinematográfica.

      Y así, en ese clima final, es que aparecen las enormes pantallas de Led, en las que los films pueden ser vistos a plena luz del día y en la calle. ¿Y qué vemos en ellas? ¿A qué imágenes está consagrado ese nuevo invento? Pues a imágenes esclavas, a naderías comerciales, a invasivos fuegos de artificio de empresas y de gobiernos: automóviles a gran velocidad conducidos por estrellas de cine, jugadores de futbol empujados dentro del cuadro sin saber bien qué hacer, políticos amables y sin corbata recorriendo las barriadas agradecidas y sonrientes. Millonarios y más millonarios: la ruindad y la tristeza del mundo.

      El Proyecto Neo-Muralismo se propone arrebatarle sus pantallas a ese diablo gritón y altanero, y reclamarlas para las imágenes libres, para el ejercicio de la poesía y de la belleza.

      Así de simple, así de difícil, así de ambicioso.

       

      II

      Hablemos de cosas que todos saben. En la primera proyección cinematográfica,  los hermanos Lumiere juntaron a treinta y tres personas en un sótano, los sentaron en treinta y tres sillitas del Grand Café, apagaron la luz y encendieron el proyector, que era también la cámara tomavistas. Primero vieron a los obreros salir de la Fábrica. Nada más que eso: EL melancólico paisaje  que el nuevo siglo ya dejaba entrever.  No mostraron palacios ni bailarinas. Ni siquiera (siguiendo una moda de años atrás) llevaron su aparato a las riberas del Sena o a Giverny para fotografiar los reflejos de la luz en los nenúfares. No sintieron que fuera necesario impresionar con el tema elegido, ni entretener ni deslumbrar con asombros. Sintieron que el cinematógrafo bastaba. EL espacio y el tiempo entrelazados; la realidad y el artificio entrelazados: Eso bastaba.  Simplemente la capacidad de mirar y de mostrar. Las cosas de siempre, transformadas por un ingenio mecánico y misterioso cuyas últimas leyes no le habían sido reveladas ni siquiera a él, y ni siquiera a nosotros, tantos años después. Con eso bastaba.

      Después vino “La Llegada del tren”, y la leyenda quiere que los espectadores (acaso, pensamos ahora, preparados por el propio Lumiere) salieron corriendo ante la locomotora que se les venía encima.  -Había nacido Spielberg, nos dirá alguien con maledicencia. Y es cierto, había nacido ya, pero también era una cámara filmando un tren, una máquina mirando a otra, y ese espacio mágico que existía entre el tren pequeño que se adivinaba en profundidad, y la gran locomotora que se lanzaba sobre los espectadores como una fiera, ese pequeño lapso de veinte o treinta fotogramas que permite ver un tren lejos y el mismo tren acercarse y después perderse en un espacio imposible que está detrás de los espectadores pero a la vez no (y si un espectador se da vuelta no ve al tren alejarse, no ve otra cosa que la oscuridad y la cara de otros espectadores como él. ¿Y el tren? ¿Dónde se fue?). Ese pequeño trozo de espacio o de tiempo (lo mismo da) imaginario o real (lo mismo da) es algo nuevo en el mundo: Más revolucionario que las impresiones de Monet y que los puntitos de Seurat y que las arrebatadas pinceladas de Turner o de Constable o las brumas del último Velázquez. Esos segundos que se miden en milímetros (los fotogramas), ese espacio que se compone de diabólicos  instantes es un milagro ínfimo pero de una intensidad que no ha dejado de asombrarnos hasta ahora.

      -Hablá por vos, me dirá alguien.

      Tal vez tengan razón. Tal vez exagero.

      Pero lo interesante es lo que sucedió minutos después. Lumere siguió proyectando un par de bobinas más. Gente saliendo de un barco. Un bebé sentado a la mesa con sus padres. Hasta que, finalmente, enhebra las perforaciones de su quinta bobina y la grifa comienza a arrojar los fotogramas en forma inexorable hacia el haz de luz. Es “El regador regado”.  Un tipo está regando el jardín. Aparece un chico. Le pisa la manguera. El agua deja de salir. El regador mira la manguera, a ver qué pasa. En niño levanta el pie, permitiendo así que el flujo de la corriente retome su curso. EL regador, que sigue mirando la manguera, se moja la cara. EL film prevé un momento de escasa información narrativa; prevé, de alguna manera, las risas del público. EL argumento se despide de modo poco feliz. EL regador atrapa al niño y le propina una serie de “chas chas” en la cola girando sobre su eje.  Ambos se pierden en una zona del jardín, más allá del implacable límite del cuadro.

      Pues bien: Ese momento me obsesiona y lo considero el primer quiebre en la historia del cine. ¿Qué habrá pasado con los espectadores al ver ese corto? ¿Qué habrá pensado Lumiere? Sin duda, Lumiere sabía, al momento de filmarlo y de incluírlo en la sucesión de vistas, que estaba introduciendo una variación. Estaba incorporando a su programa no ya el mero encanto del mundo desplegado ante nuestra vista sino las astucias y los trucos del teatro de variedades. El argumento, la expectativa, la identificación, la comicidad. De un modo u otro, la puesta en escena. De un modo u otro, la dramaturgia. ¿Qué habrá pensado Lumiere al verlo proyectado?  Los habrá visto reírse.  Habrá visto sus rostros iluminados como niños en el circo, o como señoras mirando la telenovela de las dos de la tarde.  Habrá pensado: “Esto les gusta más. Esto les gusta de verdad…” Habrá lanzado un suspiro. Tal vez ahí haya pensado su famosa frase El cine es un invento sin futuro.

      Lo cierto es que después  de esa variación, la suerte del cine ya estaba echada: “El regador regado”, con su humor simple e infantil, acaso haya despertado la frenética inventiva de Méliès, y después de ese padre mágico ya nada fue lo mismo: llegarían Griffith, y Eisenstein y Bazin y Rossellini y finalmente Godard: La auténtica literatura del Siglo XX. Nunca más, desde aquella noche de 1895, desde aquel bromista inocente y aquel jardinero castigador las imágenes fluyeron sin construir una literatura, sin lidiar con la enfática obligación del argumento. Los espectadores ya no vieron imágenes sino historias. El cineasta ya no fue Manet ni Theodor Rousseau: Debió ser Ponson du Terrail, Alejandro Dumas, Maurice Leblanc y ( en nuestro país) Florencio Sánchez. A veces se acercaron a Kafka, a veces a Emile Zolá, casi nunca a Proust, casi siempre a H.G.Wells. Filmaron hermosas mujeres diciendo tonterías; filmaron ciudades y campos de batalla, y caballos al galope y salones de baile, pero les anexaron cuentos de niños y fábulas morales. Trataron a las imágenes como sirvientas y no como reinas.

      Pero imaginemos qué pasaría si (ya que hemos citado a Wells) nos valiéramos de una de sus invenciones y viajáramos en el tiempo, y aterrizáramos en aquella noche inicial e interrumpiéramos aquella proyección primera, y le dijéramos. “Eh, Lumiere. Vas a dominar el mundo ¿Lo sabes? Ese rollo que estás por poner en tu aparato va a cambiar el mundo para siempre, te lo aseguro. Pero déjame leerte algo, algo que viene desde el futuro, desde más de un siglo después de este momento. “  Y le leyéramos este texto que estoy escribiendo ahora. Y le señaláramos a Meliés, oculto entre el público. Y le dijéramos “Es él, Lumiere, el que va a entregar tu cinematógrafo a las ferias y a las carpas circenses”. Y entonces, imaginemos que Lumiere, indignado, lo invitara a batirse. Y Meliés huyera  aterrado y se perdiera por alguna callejuela donde todavía no hubieran instalado los faroles de gas. Y Lumiere, triunfante, proclamara “¡Ya lo vieron! ¡El Cinematógrafo será un arte visual o no será! ¡Que otros se encarguen de novelitas y folletines! ¡A nosotros nos espera el mundo!”

      A eso aspira el Neo Muralismo. A ser el guantazo que Lumiere nunca le dio a Méliès, y acaso debió darle.

      Texto: Mariano Llinás