Los desafíos de un cine que sigue resistiendo

Durante décadas, el cine documental argentino construyó una tradición reconocida dentro y fuera del país. Desde las experiencias del cine militante hasta las búsquedas estéticas más contemporáneas, el género se consolidó como una herramienta privilegiada para registrar transformaciones sociales, reconstruir memorias, interrogar el presente y ampliar el debate público. Esa riqueza fue posible, en buena medida, gracias a un sistema de fomento que permitió la convivencia entre distintas miradas, generaciones y formas de producción, convirtiendo a la Argentina en una referencia internacional en materia audiovisual.

Hoy ese escenario atraviesa una crisis inédita. Los recortes al Fondo de Fomento Cinematográfico, el virtual vaciamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), la paralización de las líneas de financiamiento y una política oficial que cuestiona abiertamente el rol del Estado en la cultura golpean con especial dureza al documental, un género que históricamente encontró en el apoyo público la posibilidad de desarrollarse por fuera de las lógicas exclusivamente comerciales. Mientras las grandes producciones buscan sostenerse mediante coproducciones internacionales o acuerdos con plataformas de streaming, buena parte del cine independiente quedó sin herramientas para producir.

La paradoja es evidente: el cine argentino no sólo constituye un patrimonio cultural, sino también una industria que genera empleo calificado, exporta contenidos, obtiene premios internacionales y aporta divisas al país. Sin embargo, el sector enfrenta uno de los momentos más críticos desde la recuperación democrática.

En ese contexto, Página/12 consultó a cinco de los documentalistas más prestigiosos de la Argentina -Carmen Guarini, Alejandro Mouján, Andrés Di Tella, Andrés Habegger y Gustavo Fontán- para analizar el presente del documental, las consecuencias de las políticas culturales del gobierno de Javier Milei y los desafíos de un cine que resiste mientras intenta seguir filmando un país en plena transformación.

El impacto del vaciamiento del Incaa

“Para no ser catastrófica debo decir que es un momento muy difícil, para ser políticamente correcta. En realidad, no es solo el documental, sino todo el cine argentino”, resume Guarini, presidenta de la Asociación de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC). Para la realizadora de documentales sobre derechos humanos como Calles de la Memoria, el único sector que hoy muestra algunos signos de dinamismo es el de las series, aunque aclara que esa producción responde a una lógica completamente distinta. “Lo único que podría decir que tiene ciertos visos de fortaleza o de cierto nivel de salud son las series, justamente porque no son financiadas por el Estado, sino por las plataformas”, señala.

Guarini reconoce que ese esquema mantiene en actividad a una parte de la industria audiovisual y genera trabajo para guionistas, directores, productores, técnicos, actores y actrices. “Hay cierto nivel de producción que, por supuesto, es bienvenido. Eso permite desplegar creatividad argentina tanto a nivel de guionistas como de directores, productores, técnicos y, por supuesto, de actores y actrices”, sostiene. Sin embargo, advierte que ese universo representa apenas una porción del sector audiovisual. “Eso no es todo el cine, solo una parte”, remarca.

La documentalista también cuestiona la idea de que las plataformas puedan reemplazar el sistema de fomento estatal. Explica que esos actores concentran sus inversiones en series de ficción y trabajan, en general, con grandes productoras que ya tienen capacidad de negociar esos proyectos. “No es que cualquiera con su proyectito llega a la plataforma. Es así. Lo tengo claro. Directores como Gustavo Fontán, que es un gran director, no llegan a la plataforma. Y hay mucha gente que no llega”, afirma.

Antes de entrar en el impacto concreto de las políticas oficiales sobre la producción documental, Mouján describe un escenario atravesado por la incertidumbre. El realizador, reconocido por una extensa trayectoria en el documental de mirada social y política, asegura que el sector atraviesa un momento de “mucha desorientación” porque ya no existen los mecanismos de financiamiento sobre los que se apoyó durante décadas.

“Nosotros teníamos muy claro durante mucho tiempo que existía el Incaa, que el Incaa nos podía dar distintas vías para el documental, como la vía digital y otras líneas específicas a las que uno podía presentarse con un proyecto para acceder a un subsidio, un crédito o alguna forma de financiamiento. Esto se cortó muy de repente, como está pasando con este gobierno, que un día te saca un decreto y te anula montones de cosas con las cuales contabas y que ya no contás más”, afirma Mouján.

El director de Los resistentes sostiene que el deterioro del sistema de fomento también modificó la percepción internacional sobre la capacidad de producción del cine argentino. Según explica, la Argentina volvió a ser considerada un país sin estructura de financiamiento propia por organismos y festivales que otorgan fondos al cine documental. “Antes Argentina, México y Brasil eran considerados países que podían producir cine y lo que necesitabas era una ayuda. Ahora la ayuda es prácticamente de cero; o sea, no somos un país que tiene una estructura de producción de cine en este momento”, lamenta.

Producir en tiempos de desfinanciamiento

Como ejemplo, cuenta que este año estrenará una película realizada sin ningún aporte del Incaa. “Tiene cero Incaa, pero pude hacerla porque está basada en materiales que yo había filmado anteriormente y porque le puse ganas y la saqué adelante”, relata. Sin embargo, considera que el problema trasciende lo económico. “La política cultural de Milei no considera la existencia de este tipo de expresiones culturales, no considera casi ninguna expresión cultural, pero mucho menos una expresión que tiene que ver con lo documental”, sostiene.

Para Mouján, esa desvalorización también responde a la naturaleza del género. “En general, el documental es social y político. Podrá ser más experimental o menos experimental, pero siempre está ligado a una forma de expresión que tiene que ver con lo político, con lo social y con otras intenciones que expresan las relaciones humanas de una manera más comprometida. Y eso lo hace muy difícil”, concluye.

En ese punto coincide Guarini, quien interpreta que el progresivo desmantelamiento del Incaa y las restricciones impuestas a la línea de fomento revelan una mirada despectiva hacia el documental. “Obviamente tiene que ver con una mirada discriminatoria hacia el género”, sostiene.

Aunque reconoce que el documental suele ofrecer una mirada crítica sobre la realidad, Guarini considera que el problema es más profundo. “No puedo simplificar y decir que esto es porque el documental habla de lo que pasa en el país o puede llegar a criticar. Eso es medio obvio. Por ahí es mucho más complejo, pero tiene que ver con una actitud de subestimar este género cinematográfico. Yo lo entiendo como una subestimación al cine en particular y a la cultura en general”, afirma.

La presidenta de DAC también marca un fuerte contraste entre la política cultural del gobierno nacional y la que lleva adelante la Ciudad de Buenos Aires. “Vemos una diferencia notoria con lo que hace el área de Cultura de la Ciudad. Hay un apoyo a numerosos eventos culturales, a gran cantidad de directores, productores y festivales cinematográficos. Ahí se nota una diferencia tremenda, porque evidentemente entienden a la cultura como parte de un proyecto político de crecimiento de la ciudadanía”, concluye.

Nuevas formas frente a la crisis

Andrés Di Tella considera que resulta imposible analizar la situación del documental sin inscribirla en el contexto político que atraviesa el cine argentino. “Hay un ataque inédito contra el cine, como si fuera un enemigo de la Patria”, resume el director de Montoneros, una historia. A su juicio, desde el gobierno se instaló la idea de que el cine que no responde a la lógica de las plataformas constituye una actividad elitista. “Parecería ser para el gobierno -y desgraciadamente es un discurso que tiene bastante eco- como si fuera una especie de lujo asiático para dandis hacer cine que no sea el cine de las plataformas”, afirma.

Di Tella cuestiona, además, el argumento económico con el que se justifican los recortes al sector. “Es un discurso inesperado, absurdo, sin ninguna justificación económica, porque la plata que siempre se destinó al cine desde que existe la Ley de Cine hace 30 años no son cifras que muevan el amperímetro de la economía nacional”, sostiene. Y agrega con ironía: “Más allá de si los cineastas les están robando el pan a los niños del Chaco, supongo que en los dos últimos años habrán solucionado todos los problemas de hambre del Chaco, ya que se ahorraron poner la plata del gobierno en apoyar el cine nacional”.

Aun en medio de ese panorama, Di Tella observa un fenómeno que interpreta como un motivo de esperanza. Cree que el ataque permanente al cine despertó el interés de muchos jóvenes que empiezan a preguntarse por qué una actividad cultural recibe semejante nivel de hostilidad desde el poder político. “Empiezo a sentir que muchos jóvenes se preguntan: ‘Entonces el cine es importante si lo atacan tanto, ¿no? ¿Por qué lo atacan tanto?’. No hice ninguna encuesta, pero percibo una especie de despertar, de bronca y también de ganas de hacer cine. Como si dijeran: ‘Ah, era más importante de lo que yo pensaba hacer cine’”, cuenta.

Di Tella también reivindica el valor político y humano del documental desde una perspectiva cotidiana. A diferencia de otros formatos audiovisuales, sostiene que el género exige tiempos prolongados de convivencia con las personas filmadas, generando vínculos que trascienden la propia película. “El cine documental se basa en muy largas convivencias, en muy largas etapas de compartir. Ya sea con una sola persona, si estás haciendo un documental sobre un músico del Chaco, o cualquier otra historia, el documental implica convivencia y, por lo tanto, en el solo acto de hacerlo se forma una pequeña comunidad”, explica.

Ese proceso, concluye, constituye en sí mismo una forma de intervención política. “Más allá de lo que pasa después con el público, que es otro tema, eso ya me parece algo virtuoso. Al hacer películas documentales se establecen vínculos, lazos, hermandad quizás -es una palabra grande-, pero sí un sentimiento de comunidad, aunque sea a muy pequeña escala. Eso, en sí mismo, ya es un acto político y tiene su repercusión.”

Habegger no duda al definir el presente del documental argentino. Para el integrante de la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de la Argentina (ADN), el sector atraviesa el momento más crítico de las últimas décadas. “Hoy es claramente el peor momento de los últimos 25 años, sin lugar a dudas”, afirma. Sin embargo, observa una paradoja: mientras las condiciones materiales para producir se deterioran como nunca antes, la realidad argentina ofrece un caudal de historias que, a su juicio, vuelven todavía más necesario al cine documental.

“Estamos en un momento donde hay un montón de cosas que están sucediendo brutalmente, tanto a nivel micro, social y cultural como general, que merecen que filmemos y que dejemos constancia de lo que nos está atravesando”, sostiene el director de (H) Historias cotidianas. Frente a ese escenario, asegura que intenta transformar las limitaciones en un desafío creativo. “Esta enorme limitación también la quiero transformar en un estímulo para buscar otras formas colaborativas, independientes, artesanales y con mucho ingenio para seguir filmando. Creo que estamos en un momento de una paradoja muy clave”, reflexiona.

Habegger considera que, de haber dependido exclusivamente de la voluntad política del gobierno nacional, el Incaa habría sido desmantelado por completo. “Hay algo entre la resistencia de directores y productores y, a su vez, el prestigio que tiene el cine argentino a nivel latinoamericano e internacional, que logró que no se desarmara por completo”, señala.

Aun así, entiende que la crisis del documental responde a una combinación de factores: la falta de interés oficial, el desfinanciamiento y la pérdida de espacios de exhibición y fomento. “Ahora hay pequeñas burbujas que encontramos en defensa de la vía digital, porque se dieron cuenta de que con poco dinero logran financiar algunos documentales, muy poquitos en comparación con las gestiones anteriores. Esta gestión prácticamente lo que quiere es que no exista una mirada documental sobre lo que nos está pasando”, plantea el director de Imagen final.

Una tradición en riesgo

Para Habegger, una de las consecuencias más preocupantes de la crisis es el éxodo de profesionales formados durante décadas dentro de la industria audiovisual. “Veo un porcentaje muy grande -no podría decir cuánto, pero muy grande- de compañeros y colegas que dejan el cine y pasan a un empleo administrativo, a la construcción, a ser choferes de Uber o a encontrar otra forma de subsistencia. Eso hoy es lapidario”, lamenta.

El documentalista advierte que el problema no se resolverá automáticamente si en algún momento cambian las políticas públicas. “Hay que ver si, cuando vuelvan otras políticas económicas, esta gente que hoy está cambiando de rubro se recupera emocionalmente para volver”, señala. A pesar del diagnóstico, evita dar la batalla por perdida. “Creo que estamos perdiendo, pero no estamos derrotados. Quiero ser realista porque siento que estamos siendo muy derrotados, estamos en retroceso, pero hay que buscar formas”, insiste.

En ese diagnóstico coincide Fontán, quien pone el foco en el impacto que la paralización de la producción tiene sobre los equipos técnicos. “Los sonidistas, montajistas, fotógrafos y camarógrafos que vivían porque hacían tres o cuatro películas al año, la mayoría de ellos formadísimos, de enorme talento, la están pasando muy mal porque ya no es posible hacer lo que hacían. Todo eso es muy doloroso”, afirma.

El director considera que la reducción casi total del financiamiento público constituye el núcleo del problema. “El recorte casi absoluto de los fondos genuinos del cine es parte central del ataque. Esto provoca un deterioro muy grande porque el cine documental en la Argentina tiene una historia muy larga, amplia y plural, y parte de su riqueza tiene que ver con la aparición permanente de realizadoras y realizadores nuevos que encontraban en el fomento la posibilidad de hacer su primera película. Eso se cortó de manera casi absoluta”, sostiene.

Para Fontán, sin embargo, el conflicto excede al sector audiovisual. “Creo que nos equivocamos si no lo inscribimos en un ataque más amplio: al cine, a la cultura y a las universidades públicas. El ensañamiento es ideológico. Quieren minar todos los instrumentos críticos y sensibles que forman parte de nuestra idiosincrasia. No es posible la entrega de los recursos de un país sin atacar sus fuerzas sensibles y productivas. Y en eso están”, afirma.

Pese a ese escenario, el realizador cierra con una imagen de resistencia. “Y también, hay que decirlo, en eso estamos: no les va a ser tan fácil cegar tantos ojos acostumbrados a mirar”, concluye uno de los documentalistas más prolíficos del cine argentino contemporáneo.