Pedro Costa: "Tal vez el cine haya reemplazado a la religión"

Pedro Costa está de regreso en Buenos Aires. Es decir, uno de los más grandes realizadores del cine europeo del siglo XXI. Y del cine, a secas. Su nombre comenzó a escucharse por estas tierras hace poco más de dos décadas y su visita a una de las primeras ediciones del Bafici –cuando su filmografía sumaba apenas cuatro títulos, entre ellos No Quarto da Vanda (2000), llamado a cambiar las reglas de juego del cine contemporáneo– quedó grabada a fuego en la memoria cinéfila porteña. Costa acaba de llegar, literalmente, y recibe a Página/12 luego de un largo vuelo transoceánico y un día antes del comienzo de una agenda apretadísima. No sólo es uno de los invitados de la 7° Semana de cine portugués que comienza hoy en el museo Malba –donde se exhibirán su último largometraje, Vitalina Varela, y dos de sus películas previas, Cavalo Dinheiro (2014) y Juventud en marcha (2006)–, sino que ha sido invitado por la Universidad Torcuato Di Tella para dictar un seminario en su Programa de Cine (exclusivo para alumnos de la carrera) y una conferencia gratuita y abierta al público general.

--A lo largo de su filmografía hay temas y elementos que se mantienen, pero la forma de esos relatos ha ido mutando. En Vitalina Varela el uso –en determinadas escenas– del set cinematográfico marca una estilización de la imagen diferente al realismo rabioso de algunos de sus films previos.

--Ya en Cavalo Dinheiro había elementos en ese sentido. Esos cambios parten de dos necesidades. La primera tiene que ver con el hecho de que cada vez se fue haciendo más necesario hablar: hay escenas y planos con muchos diálogos. Y eso es algo muy difícil, muy trabajoso, cuando se trabaja en locaciones reales. Entonces surge la idea de unir el lugar de ensayo con el lugar de rodaje. La habitación de Vanda fue importante porque se trataba de su propio cuarto en la vida real. Su habitación se transformó en una especie de estudio, un lugar donde además podía estar un poco más protegida. Pero, al mismo tiempo, era un lugar de trabajo, un laboratorio. Poco a poco fui descubriendo que esos actores –Vanda, Vitalina, Ventura– son actores de estudio. Pero no del actor’s studio, sino en un sentido más antiguo, más clásico. Como Joan Crawford o Gary Cooper. Son actores que necesitan de cierto grado de protección para desarrollar su trabajo. Algo más cerrado, claustrofóbico, de clausura. La segunda necesidad tiene que ver con el tiempo que nos insumió, en muchos casos, trabajar en un único plano. Días e incluso semanas elaborando un plano. O una escena con mucho diálogo, con gran cantidad de repeticiones. Para Ventura y Vitalina, además, hay una cuestión ligada a su salud, que es un poco frágil: resulta complicado rodar en exteriores, de noche, con lluvia y frío. Finalmente, ese método de trabajo nos dio la posibilidad de lograr una construcción estilizada de algunas memorias del barrio: una esquina, una puerta, una ventana, una calle. Encontramos una vieja sala de cine abandonada, que también había sido un templo religioso de origen brasileño, y a partir del contacto con su dueño logramos utilizarlo para, precisamente, filmar las escenas de la iglesia de Ventura.

--Siguiendo esa línea de pensamiento, es posible pensar que el barrio marginal conocido como Fontaínhas –que fue destruido hace varios años para dejarle paso al “progreso inmobiliario”– ya no existe en la realidad, pero sí como espacio simbólico. Y como espacio cinematográfico. En cuanto a la religiosidad que se presenta en el personaje de Ventura, ¿eso estuvo claro desde siempre?

--En un primer momento pensé que la película iba a estar totalmente dedicada a Vitalina, pero me di cuenta de que sería una película muy densa, cerrada. Ahí surgió la idea de incluir a Ventura en una pequeña escena. Eso fue creciendo a partir de una secuencia de asociaciones. Vitalina iba a contar la historia de un párroco, que es una historia verdadera de un cura verdadero. Alguien que ha perdido la fe y también la cabeza. Pensé también que Vitalina atraviesa toda la película con una gran rabia, con odio incluso, como una suerte de venganza contra todos los hombres, y que tal vez un sacerdote podía ser el único hombre “no hombre”, un ser un poco híbrido, casi asexuado. Cosa que los sacerdotes no son, lo sabemos muy bien. Pero imaginé al párroco como una figura cinematográfica, un párroco tal vez bressoniano, perdido y, de cierta manera, puro. Un padre-padre. Incluso perdiendo la fe tiene más fe que los demás. Vitalina podía tener así con él una relación muy diferente que con el resto de los hombres del barrio. Vitalina y Ventura se completan, de alguna forma.

--Vitalina Varela tiene un papel secundario en su film anterior, Cavalo Dinheiro ¿Cómo fue la relación creativa con ella a partir de ciertos datos de su vida real?

--Sentí el deseo de hacer una película con Vitalina como protagonista durante el rodaje de Cavalho…, aunque en aquel momento no sabía que estaría basada en su propia vida. Creo que mi deseo y el de ella hicieron que se diera un encuentro muy especial, un acuerdo: que la película fuera una suerte de ceremonia, de luto, que ella no había podido celebrar en la vida real. Vitalina no pudo llegar a tiempo al entierro de su marido y, por lo tanto, no pudo cumplir con una serie de rituales que son muy importantes para los africanos en general y para los caboverdianos en particular. Todo el equipo sintió que la película era una especie de ceremonia fúnebre, de luto, que le proporcionaba a Vitalina la posibilidad de hablar o de callar, de encender las velas en su altar, de cumplir con una ceremonia. Una ceremonia que caminó a la par de otra ceremonia, cinematográfica: el ritual de la cámara, del micrófono, de la iluminación. En fin, del cine. Algo un poco extraño que sentimos de manera muy profunda. A lo largo de casi un año, Vitalina comenzó a liberarse del peso del luto, a tal punto que comenzó a utilizar ropa con un poco de color. No quiero sacar conclusiones, pero tal vez el cine logró caminar a su lado. Tal vez el cine haya reemplazado a la religión. Existe un costado confesional que la cámara puede adoptar cuando es una presencia cotidiana. La cámara funcionó como un sacerdote, como la iglesia, como la tumba de su marido. Un sustituto. En No Quarto da Vanda sentí algo parecido, aunque lo de Vanda era mucho más oscuro, más funesto.

--Hablando de oscuridad, ¿cómo fue la elaboración del trabajo de fotografía, que lleva el concepto de claroscuro a un nuevo nivel luego de Cavalho…?

--Me gusta usar la palabra “denso” o “nocturno” en lugar de “oscuro”, porque es una noción más fotográfica. No tengo esa capacidad de algunos colegas, que afirman soñar con la película antes de filmarla. Todo eso fue diseñado al mismo tiempo que se iban construyendo los personajes. Todo se trabajó al mismo tiempo. Los cambios, las variaciones en Vitalina, llevaron a cambios en el trabajo con la luz. La iluminación varió en base a los cambios en los actores, pero también dependió de la hora del día (o de la noche) para encontrar la luz adecuada. Con el sonido ocurrió algo parecido: la película se fue transformando en algo más nocturno por una razón, diría, prosaica. Rodamos en la casa real de Vitalina, en un barrio llamado Cova da Moura –un barrio antiguo, africano, en Lisboa– que tiene algunos trazos de Fontaínhas. Es un barrio de inmigrantes, muy vivo y sonoro. Por lo tanto, poco a poco, nos dimos cuenta de que rodábamos cada vez más tarde porque esperábamos la hora en que la gente se dormía. A las diez, once de la noche podíamos comenzar a rodar escenas con diálogos. Y así la filmación fue mucho más nocturna de lo que habíamos imaginado como consecuencia del uso del sonido directo. Tal vez haya escenas donde el raccord no se cumple a rajatabla: no teníamos continuista y la película en su totalidad fue pensada plano a plano, escena a escena, con mucha libertad. Soy muy irracional y tal vez arriesgue demasiado.

--¿Cuánto tiempo llevó el rodaje?

--No logramos llegar a un consenso. Algunos dicen que fueron ochos meses, contando todos los días de rodaje real. Pero fue algo cercano a un año, de lunes a sábado, con todo el equipo en el barrio. A veces no filmábamos, por mil razones. Suelo decir que soy lento, que necesito tiempo, sobre todo para encontrar a la persona que está frente a la cámara, de manera de poder tener un vínculo más profundo. No creo que esta película –esos planos, esa luz– hubieran existido de no haber tenido dos años entre la preparación y el rodaje, viviendo en esa casa. Sabiendo a qué hora entraba el sol, a qué hora anochecía. Jean Renoir solía decir que sus películas estadounidenses eran muy malas porque en Hollywood no tenía tiempo. Creo que eso no es verdad: El pantano de la muerte y otras son films magníficos. Pero es verdad que el film que le sigue su etapa americana es El río, una película especial en la cual se siente una cierta dilatación. El tiempo de no-rodaje, no digo de ociosidad pero sí de tiempo perdido, es muy útil. Es necesario perder tiempo para encontrar ciertas cosas.

* Juventud en marcha se exhibe hoy a las 22. Cavalo Dinheiro y Vitalina Varela se proyectan el sábado a las 18 y 20.30, respectivamente, siempre en Malba Cine (Av. Figueroa Alcorta 3415).

* La conferencia de Pedro Costa en la Universidad Torcuato Di Tella (Av. Pres. Figueroa Alcorta 7350) tendrá lugar mañana viernes a las 16. Inscripción gratuita aquí .