"Sin la vía abierta por Rayuela, es impensable la mejor tradición de novela latinoamericana que le siguió hasta hoy":

En el ensayo Fuera de campo, literatura y arte argentinos después de Duchamp, la crítica y narradora Graciela Speranza examina dos aspectos de Rayuela: su costado a lo Arthur Rimbaud, es decir, en su vitalidad romántica, y sus apropiaciones más fértiles del surrealismo - el dato más evidente, lo que emparenta la novela y la separa de la Nadja, de André Breton.

Y analiza también su influencia en obras como la del narrador chileno Roberto Bolaño y en la intersección de artistas visuales contemporáneos. Antes de conversar sobre esto, sin embargo, le preguntamos cuál fue el impacto de su primera lectura de Rayuela y cuál cree que es su impronta, a cincuenta años de su edición.

"Leí Rayuela a mediados de los 70, cuando la novela ya era lo que es hoy. Antes había leído cuentos de Cortázar en el secundario, y tengo un recuerdo claro de esa lectura porque una profesora de literatura, a la hora de la redacción, nos hacía elegir una frase, recortarla y transformarla en relato propio. Esa vez elegí la frase final de Casa tomada, "tiré las llaves por la alcantarilla"; esto coincide con el recuerdo de mi primer impulso de escribir y era clarísima la fantasía de libertad que te daba Cortázar. Primero, Rayuela activó la lectura de toda su obra, lo bueno y lo malo, y también la lectura de toda la biblioteca que venía con esta novela, desde André Breton a Raymond Roussel y Malcolm Lowry, pero también de Eugenio Cambaceres. Rayuela abrió a otras libertades. En esa época yo empezaba a traducir y leía literatura en idioma inglés. Ese deseo de que toda esa literatura fuese mía creo que me había llevado a traducir pero vivía este deseo con cierta culpa. Tan luego Rayuela nos abría al derecho de apropiarnos de todas las literaturas. Borges ya había señalado la apropiación en el origen de la literatura argentina pero Cortázar lo ponía en acto. Hoy Rayuela sigue dando al lector esa bisagra ilusoria de pasaje a otra cultura y otra vida, la chance de poder vivir otra vida, Muchas veces se oye decir que Cortázar es narrativa juvenil. Yo digo que en verdad es el autor de la iniciación literaria. Lo que nos revela es que ese pasaje a otras vidas, lenguas y culturas está en la vida cotidiana y reside en la lectura.

-¿Cuál dirías que es su mayor aporte perdurable? Por otra parte, ¿cuáles son las líneas de Rayuela que quedaron en latencia? En Fuera de campo señalás el camino abierto y de algún modo abandonado del surrealismo en la literatura argentina.

-Lo que te describí como mi primer impacto de Rayuela es su mezcla prodigiosa de audacia formal y gran soltura narrativa. Uno podría evocar la audición de la pianista de vanguardia, la decadente Berthe Trépat, o el encuentro de Horacio Oliveira con la clocharde. Esa mezcla es lo que explica ese entusiasmo siempre renovado, que hoy los lectores descubren en Roberto Bolaño, por ejemplo. Bolaño vio claramente en Rayuela la novela como un artefacto, al tiempo que atendió a la línea abierta ya por Borges. De hecho, el chileno es el primero que mezcló esos dos grandes ríos de la literatura argentina. Claro que entre nosotros el legado cortazariano es más espinoso o se resuelve con esos típicos antagonismos de nuestra cultura, contra los que Cortázar no se cansó de dar batalla... Parece que en ese enfrentamiento Cortázar/Borges quedó entronizado Borges mientras él quedó clasificado como escritor adolescente. De hecho se suele recurrir a la coartada falaz de entronizarlo como cuentista. Si bien Cortázar dio un giro originalísimo al cuento fantástico, lo que se abre en sus cuentos quedó exhausto en la propia obra. Por el contrario, Rayuela abrió la narrativa en español a numerosos experimentos que le siguieron. Sin esa vía abierta por Rayuela, sería impensable la novela latinoamericana, en la amplia tradición que va desde Manuel Puig a Alan Pauls, o de Guillermo Cabrera Infante a Bolaño. A medida que pasa el tiempo, voy descubriendo sus marcas inesperadas, no solo en literatura, también en las artes. Encontré citas de Rayuela en los primeros diarios del gran artista mexicano contemporáneo Gabriel Orozco; también lo reencuentro en otro artista belga-mexicano, Francis Alÿs, que titula Rayuela a una obra y nombra así un proyecto con otros artistas. Está viva en la literatura más renovadora de España, pienso en Agustín Fernández Mayo. Y hace poco la encontré en una escritora experimental estadounidense, Chris Krauss, que en sus libros mezcla autobiografía y ficción. En un momento biográfico de su novela de culto I love Dick, recuerda que en cierto momento de gran depresión con su pareja, un crítico francés, se juran suicidarse, no sin antes releer el capítulo 73.

-Esa audacia formal comienza con las instrucciones de lectura, el famoso "Tablero de dirección". ¿Esto mantiene su potencia sorpresiva?

-El propio Cortázar lo deja en claro en su advertencia; la lectura lineal, siguiendo el orden de capítulos, termina en el capítulo 53 y concluye con "tres vistosas estrellitas". La otra es la lectura según el Tablero, con un orden posible que se debe seguir, una especie de hilo de Ariadna en el laberinto. Está claro, por la módica ironía de las estrellitas, que el lector es inducido a seguir el Tablero. Esa lectura va a desacomodarlo en sus hábitos y va a producir otro tipo de experiencia. Al mismo tiempo, la novela está dividida en tres grandes secciones, "Del lado de allá", que transcurre en París, "Del lado de acá", en Buenos Aires, y de "Otros lados", capítulos misceláneos, con los primeros ejercicios de esto que llamamos ´apropiacionismo´, textos traídos de distintos lugares, y las morellianas, donde el alter ego de Cortázar despliega sus experimentos.

-Primera experiencia: Rayuela es una novela inconclusa.

- El efecto de leer según el Tablero produce hasta una experiencia física, porque cuando uno llega al capitulo 131 es reenviado al 58 y así la novela queda suspendida en un vaivén, inacabada, como El gran vidrio, de Marcel Duchamp. El lector es obligado a perder las coordenadas geográficas; salta de París a Buenos Aires, vuelve a París, a la geografía de los textos misceláneos y con ello pierde también las coordenadas temporales. Acaba con un capítulo y debe volver al tablero, corre el riesgo de perderse. Y lo que es más notable, ¡nunca sabe bien cuánto le falta para terminarla!Eso que ocurre hoy con los libros electrónicos –aunque los últimos modelos te lo avisan- estaba en Rayuela. Materialmente, uno no sabe por dónde va, corre el riesgo de perderse en el laberinto y reordenarse. Riesgo de perder las coordenadas espaciales y temporales. Esto luego van a pensarlo en otros términos el escritor George Bataille y los postestructuralistas: el pasaje de una tradición a otra, de una cultura a otra, de un espacio a otro…

-¿Cómo son las dos ciudades de Cortázar? Aunque esta París contiene a los poetas románticos, es bien contemporánea, mientras que por su lengua, se ha escrito, Buenos Aires está fechada en los años previos al peronismo. 

-La París de Rayuela está plagada de recorridos literarios deliberados; es la París de Nadja, de André Breton. Lo notable es que, al mismo tiempo, sea una ciudad tan vivida y caminada. Más adelante esto será tomado en otra empresa vanguardista por Guy Debord y el situacionismo: el deambular hasta perderse, hacer del recorrido una experiencia liberadora. La Buenos Aires de Rayuela es más anacrónica; seguramente esto guarda relación con el deseo de unir su Banfield de la infancia y el departamento de París. Lo más prodigioso es poder saltar de una ciudad a otra.

-El tema del pasaje es la marca de Cortázar. Además de algunos cuentos célebres, como "El otro cielo", en La señorita Cora se pasa de una voz a otra sin aviso. La tecnología, la foto en particular, también permite el paso a una verdad invisible.

-Pero a diferencia de los cuentos, en Rayuela el pasaje no es fantástico, ni solo sintáctico ni maravilloso. Es la propia novela que puede ir de un lado al otro. Es el propio lector quien hace el pasaje.

-Desde hace algunos años asistimos a cierta desconsagración de Rayuela en el panteón de la novela argentina. Con un gesto bastante olímpico, algunos autores la desmerecen a favor de sus cuentos. En tu libro estudiaste el particular destino del surrealismo en la literatura argentina. 

- Creo que al tratar de liberarnos del estereotipo del realismo maravilloso, que fue el rasgo que grabó fuertemente la entidad de lo latinoamericano, nos liberamos al mismo tiempo de todas las señas de irracionalismo, incluidos los autores surrealistas. Esto aceleró una especie de acta de defunción del surrealismo en nuestra literatura. Pero no ocurrió así en otras tradiciones. Si bien es cierto que la herencia del surrealismo más ortodoxo no fue muy rica, Cortázar asumió la tarea de revitalizar algo que había quedado vivo. Siempre está vivo, en realidad… Man Ray decía que cada época tiene a sus surrealistas, lo cual es cierto porque siempre el artista tratará de acercarse a otros planos de lo real sin las mediaciones ni los obstáculos de la razón. Hoy vemos esa búsqueda clara en Bolaño, en lo que él llama "surrealismo clandestino", una herencia todavía viva que es la que lleva a reunir el arte y la vida. En nuestra literatura esa acaso sea finalmente la razón de que hayamos enfrentado a Cortázar y Borges. Claramente Borges condenó el surrealismo, que nada tenía que ver con su nominalismo filosófico ni con el rigor que él esperaba de una narración. El que ganó las contiendas típicas argentinas fue ese rigor narrativo; el surrealismo, sin embargo, pervive de tantas formas, por ejemplo en César Aira.

-Aira ha sido activo en rebajar a Cortázar. En su "Diccionario de autores latinoamericanos" sostiene que no hay matices ni evolución en la obra de Cortázar; dice que su Buenos Aires es anacrónica, lo ataca por su infantil utopismo político.

-A los escritores hablando de sus precursores no hay que creerles demasiado… Aira ha reconocido que el surrealismo le abrió una gran biblioteca de escritores. Por su puesto que él rinde tributo a la precursora Alejandra Pizarnik. Pero quien dice Alejandra dice Cortázar... En la literatura de Aira vemos todas las contribuciones del surrealismo, vemos a Marcel Duchamp, la escritura automática, el ready-made. No creo que Aira esté dispuesto a reconocerlo; pero creo que esas libertades no solo las abrió el costado Rimbaud de Rayuela, esa utopía de que el arte puede cambiar la vida, sino su costado Duchamp, el de la novela artefacto. Rayuela dio vía libre a todos los experimentos, entre ellos, el de Aira, por ejemplo, pensar la literatura como un continuo que no termina en una novela, que sucede y avanza. Esto es injusto, hay algo de la marca cortazariana en muchos escritores de hoy que no lo reconocen y que merece pasarse en limpio. La potencia de ese estallido suele olvidarse. Me gusta contar una anécdota de las cartas. En carta de agosto de 1961 al editor Paco Porrúa, cuando está cerca de terminar el manuscrito de Rayuela, Cortázar cuenta que en París, en la terraza del Trocadero, vio la máquina experimental de Jean Tinguély. Era una máquina de pintar que se movía y al final largaba unas tiras de papel pintado. Y al mismo tiempo, la máquina alimentaba una gran vejiga de pintura que estallaba con un ruido atronador. Lo más sorprendente, escribe Cortázar, fue que el público se guardaba una tirita firmada en el bolsillo. Rayuela fue esa máquina que estalló con un ruido atronador y que todavía nos depara papelitos, que la gente recoge y se guarda.

* Su último estudio, Atlas portátil de América Latina, fue finalista del premio Anagrama de ensayo. Además, G. Speranza es profesora de Arte Contemporáneo de la Universidad Torcuato Di Tella y de Literatura argentina en la UBA.