El arte imperfecto frente al apellido Di Tella

Para empezar por una diferencia: modernización quiere decir afán de novedad a toda costa, necesidad de “estar a la altura” de algún tiempo histórico determinado. En el centro de la modernización está la idea de que la razón todo lo puede. Imperfección quiere decir lo contrario, quiere decir que todo es mucho, que el todo es mentira, que aburre de solo pensarlo. La imperfección puede ser moderna, es decir movediza, vanguardista, extraña al común. Pero no quiere ser nunca modernizante, porque se volvería previsible.

Me interesa la manera en que esto se pone en juego en la muestra que se puede ver por estos días en el Departamento de Arte de la Torcuato Di Tella. La institución fue a buscar a Santiago Villanueva y este propuso curar la reunión de un cuarteto que forman Juan Del Prete, Claudia del Río, Jorge Gumier Maier y Fernanda Laguna. Tengo para mí que la contradicción que se palpa entre la modernización cíclica de Di Tella y la tradición imperfeccionista de lxs cuatro artistas marca algo. Supe que un artista se reía con cinismo diciendo que la Di Tella coptó esta muestra, que fue una operación exitosa de su vocación de pulpo cultural. Me parece todo lo contrario. Di Tella no termina de imponerse, como querría, sobre lo imperfecto. Lo imperfecto vence al carácter modernizante de la Di Tella. A la magnitud de ese apellido.

Algo de la tradición imperfecta se lo debemos a cosas y personas que sucedieron a través del proyecto Di Tella desde los sesenta, pero no fue suficiente. Gracias a esas y otras experiencias modernizantes muchxs artistas se dieron y se dan cuenta que lo modernizante puede ser una trampa. La imperfección supo ser más curiosa, más real, más abierta. No tan organizada por la mirada multilateral y la escala global. No tan preocupada por su Yo internacional.

Decir que todo es mucho a través de obras así engrana la máquina, discute con ella y hace ver que hay un montón de procesos que no están calados por la ética modernizante y globalista en el arte. Cuando vemos la muestra dan ganas de ser como lxs artistas de la muestra, no como un desarrollista programático.

Estos cuatro artistas son ejemplo de la permanencia en la tarea de resistir, afuera y adentro, la mecánica del sistema del arte competitivo. A eso también se dedicó desde que lo conozco Santiago. No es la primera vez ni la última que ponen en juego esto. Nadie está en contra del mundo, pero una cosa es hacer cosas en el extranjero y otra muy distinta es hacerla con miras a que la traducibilidad universal de lo que se hace localmente esté ya predestinada al entendimiento universal sin ningún tipo de riesgo, de conflicto entre las dos dimensiones. Local: lo que implica una muestra, con sus respectivas obras, artistas y curador. Universal: la modernidad viciada por la modernización y la razón sin riesgos, como idioma único, como totalidad.

Una de las virtudes de esta muestra es poner todas juntas las obras para que nos demos cuenta cómo se convirtieron en formas de vida, pero también para hacernos acordar que vienen de unas biografías intensas, ansiosas y pegadas a sus presentes sin caer en lo menos previsible del presente. Aparecen ligados problemas distintos y a la vez se nota cómo el nombre de unx artista superpone su obra, sus textos, su forma de ser y lo que hace todos los días por fuera de los objetos. Cuando pensamos en ellxs pensamos en eso todo junto, aunque estemos viendo un objeto.

Me estoy tratando de responder cómo una muestra de artes visuales, organizada bajo formas difíciles de traducir en otras, es en realidad una muestra de un estado cultural que necesariamente se liga a un conflicto que se extiende en el tiempo y a un anhelo de felicidad social, lleno de momentos que la amparan y lleno de nombres anónimos que la hermanan a la vida popular.

Del Prete fue un personaje nómade y arisco a las corrientes, siempre en tandem con Yente, pintando en una cocina o en un monoambiente y recorriendo lugares donde mostrar con las pinturas en una valijita, colgando donde haya lugar, sea la revista Sur, alguna galería Italiana o el cafetín de la calle Necochea. Gumier fue militante materialista, orillero y taoista; esa descripción incluye su doctrina, que está en el aire porteño. Claudia es la fundadora de clubs anarquistas y cuidadosos, sean clases de la facultad o residencias o encuentros fortuitos, que se organizan por teorías aforísticas y pedagógicas, que a su vez sirven para todo el día en cualquier lugar (esto último lo comparten lxs cuatro). Fernanda es una abridora de locales donde luchar por una vida moralmente despansurrada y políticamente entusiasta sin estancarse en ninguna época, aunque sin creer demasiado en esa palabra, tampoco en el primer mundo: crea sus mundos y llama a poblarlos.

Lxs cuatro se oponen al destino. Porque el destino son las fuerzas productivas, los fetiches que hacen mal, el trabajo y la desazón. Es ahí donde nos ayudan a pensar lo nuevo. Lo nuevo es lo que se opone al destino. Para decirlo con cierto dualismo: el apellido Di Tella siempre significó ritmo productivo, mercantilismo, industria cultural, ciencia, tecnología e incersión en el “mundo” de la competencia simbólica y económica entendido como un sistema. Las instituciones de la burguesía servían de umbral para ciertos estados y formas, pero no alcanzaban a consolidar un arte nuevo. Servían para contrariar la ilusión de desarrollo en el arte. El marxista raro y generalmente escritor preso Antonio Gramsci decía que “la sociedad gira sobre sí misma, como un perro que quiere morderse la cola, pero esta apariencia de movimiento no es desarrollo”. Para la burguesía el destino es de progreso, pero solo para ella. Lo demás es una vida cíclica de muchas penas y poca plata para la mayoría de la población. Esta muestra rompe esa ilusión de desarrollo desde la convicción de que lo que hay son imperfecciones, restos, alegrías cada tanto, espirales y constelaciones que de lejos parecen círculos perfectos pero son más bien situaciones desordenadas, propuestas alternativas.

No por nada muchxs de lxs artistas asociadxs al Di Tella clásico encontraron los límites de este proyecto en 1968, para ir a buscar su no destino a la revolución social, que no quedaba en la calle Florida. Se pueden encontrar visiones sobre esto en tres textos de aquellos años: el prólogo a Conciencia y estructura, de Oscar Masotta. Una reseña de Roberto Jacoby al libro de Romero Brest El arte en la argentina, donde analiza al propio instituto Di Tella, titulada“Una vidriera de la burguesía industrial”. Finalmente, la carta de renuncia de Pablo Suarez a Romero Brest, el director de la institución hacia 1968. Dos años después Romero le responde al impulso radicalizador de Suarez de una manera despectiva y paternal, en ese libro que Jacoby critica. Les dice que son unxs arrebatados ansiosos, que el arte no se tiene que apurar, con un tono arrogante del que busca progreso permaneciendo sentado como para que nada cambie mucho: lo que se llama un contrarrevolucionario. Así termina la reseña de Roberto, publicada en la revista Los Libros en 1970: “Mientras unos ex-ditellianos afirman que la revolución es el único arte posible, Romero Brest ha inaugurado una coqueta boutique donde usted podrá encontrar un sinfín de curiosidades muy divertidas”.

Reseña de Jacoby sobre Romero Brest y el Di Tella, revista Los Libros n°12

Le digo no destino a lo que por entonces se le decía directamente liberación. Ese proyecto fue derrotado y ahora sabemos que la palabra liberación no implicaba felicidades totales. Los ochenta son el lugar (posterior al terror, con el trauma adentro) desde el que se sabe que la política tiene que pensar también problemas de otra índole: personales, menos masivos, cotidianos. El agujero interior, el estado de ánimo, los lazos cercanos, la experiencia doméstica.. Problemas tan sustanciales como la distribución de los medios de producción o la organización sindical. Hace poco alguien me dijo que unos días antes de su muerte, se cruzó a Palo Pandolfo en Norma Mia. Justo él, que cantó este par de versos: “En el vino está la verdad / pero la liberación está en otro lugar”. Es como si no alcanzara con el éxtasis que lleva a la verdad para estar libre, pero a la vez como si no alcanzara con el mito de la liberación para estar en el meollo de la fiesta El par fiesta-política es probablemente el tema que recorre mucho de lo que piensan los protagonistas de esta muestra.

Las obras de Todo es mucho parecen la expresión de algo irreductible, con las ganas de afirmar lo que no se puede afirmar en lo que no se materializa, esa manera civil díscola que ejercitan cuando no ponen manos a las obras. Entienden a las obras como el grado máximo de lo que se puede hacer siendo fiel a la parte que se entiende del corazón.

¿Pero cómo es la muestra? Ante todo es un lugar. Trasciende a la asepsia de la sala cuadrada, nos olvidamos que estamos ahí. El recorrido es largo, porque hay detalles y cada detalle tiene otros a su vez, que reenvían a otras obras cercanas, o centradas en la alfombra redonda que sirve de rotonda-calesita. A eso le llamo lugar, a un espacio que se aleja de sus funciones para que funcione cierta ánimo paseandero, un recogimiento extraño y unas ganas bárbaras de decir que la importancia de todo esto se traduce en melancolía creadora, digamos: en ganas de vivir sabiendo que vivir es difícil. Las pinturas, las esculturas, los colgantes, las estatuillas y los objetos o partes de ellxs, están compuestos de materiales totalmente dispares: fieltro, alambre, madera, bolsas, patas de muebles, carcasas de aire acondicionado, basura indistinguible, envases de comestibles, pedazos de máquinas, sogas y soguitas, aluminio. La estela general que forman es de una paleta pasteloza: verdes agua, rosados, beiges cremita y grises, como emblemas del color empalidecido por la vida cotidiana, la alienación laboral, las fábricas humeantes, el crecimiento del arte durante toda la segunda mitad del siglo XX y su estallido ante la nada global actual, ante los halls de los hoteles y los site especific, (o como quiera que se llamen), promovidos por las municipalidades de derecha amantes de la ecología. Es como si esos colores indicaran que los materiales se bancan la historia y se juntan para narrar la crónica del conflicto objetivo en las cosas. Es ahí donde tienen una función crápula para el sistema del arte y amorosa para quienes pueden asumirse en contradicción con él.

Muchas de las obras remarcan lo que para algunxs serían errores. Si están ahí, no solo sin corregir sino de frente a lxs espectadorxs, es para avisarles de la condición imperfecta, informal y rara de cualquier lenguaje que se sale del surco o de la maquinaria. Santiago no necesita de texto de sala, no indica nombres ni origen de las obras ni especifica cuál fue hecha por quien. No le hace falta historizar, ni narrar con palabras, como si sospechara de la cantinela ampulosa de la propia modernidad, con sus instituciones y sus personajotes sobrecontentos ¿Para qué?, parece decirnos. Cada una de las obras tiene la gracia de inventar una lengua sin verbos y todas juntas le arrancan a las palabras que repetimos todos los días una mueca cercana a la desorientación requerida para finalmente encontrarse con lo realmente nuevo, lo que parta y trascienda al relato habitual.

Santiago Villanueva traza una serie posible de cuatro apellidos que atraviesa ¡cien años! de arte argentino. Es una muestra que apela a la nominación, decir esos cuatro nombres alcanza. Decirlo todo sería mucho. O mejor: la modernización despareja y unilateral siempre quiso decirlo todo. Así le fue. La totalidad no está, está su contraria: la particularidad. Vive sucia y arbitraria en la muestra, como el hallazgo parcial, prometedor y necesario, de una investigación hecha juntando visiones, complicaciones, conversaciones, obsesiones y sencilleces llevadas al plano de la frase “Todo es mucho”. No está todo, pero está todo lo que se necesita. Todo lo que esa parte, esa tradición del arte que Santiago propone, alcanzara para contrastar con las demás. Con algunas para pelearse, con otras para abrazarse, con otras para pasar inadvertida y con otras para conspirar, como un frente estético político dedicado a recomponer la historia del arte sin miedo y con una mezcla de alegría y paranoia, que muchxs definen como la búsqueda de la verdad.

Las instituciones de la modernidad creen que encuentran la verdad y se asumen su vehículo. Lxs artistas como estxs saben que están al costado de la verdad, que la verdad está en todas partes, como el origen, y que lo único que pueden hacer es dejarse llevar por las ganas de la unión entre pares dispares, sean estos materiales, estéticas, tradiciones o simplemente personas. El cuarteto propuesto por Santiago está en el centro de la historia del arte sin dudas, pero ningunx lo diría así, ni piensan en las instituciones como aliadas del progreso y la razón, sino que dejan viva cada particularidad sin dejar de enfatizar en la fuerza y las caricias de la unión.