Andrés Di Tella: "Las películas tienen que ser un vehículo para un viaje emocional"

Desde hace años, Andrés Di Tella se dedica a bucear en las aguas esquivas de la memoria. Cineasta, docente en la UTDT , primer director del Bafici e integrante de una familia cuyo apellido es inseparable de la modernización de nuestro país a mediados del siglo XX, Di Tella es también uno de los pioneros locales en el llamado "documental en primera persona": tanto en films con fuerte carga autobiográfica, como La televisión y yo o Fotografías, como en su obra más reciente, 327 cuadernos, el trabajo con material de archivo se funde con la voz del realizador que enuncia, relata, se expone incluso en su fragilidad.

327 cuadernos tuvo algo de acontecimiento: diario de la recuperación de un diario (registra el trabajo del escritor Ricardo Piglia con sus diarios personales, que a su vez se plasmaría en el libro Los diarios de Emilio Renzi), se estrenó en simultáneo en televisión y en salas de cine, y resultó atravesado por lo real como pocos documentales llegan a serlo: en plena filmación eclosionaron los síntomas de la ELA, la difícil dolencia que, por esos días, se confirmó que padece el escritor.

Di Tella recuerda una cita de T. S. Elliot que aparece, precisamente, en una novela de Piglia: We had the experience but we missed the meaning ("Tuvimos la experiencia pero no tuvimos su sentido"). De eso, asegura, se trata la memoria y el trabajo del documental: del "esfuerzo por entender una experiencia". Un esfuerzo que él desliga de la solemnidad o el acartonamiento y sueña con que alguna vez impregne, en su veta más renovadora o experimental, las políticas públicas ligadas a lo audiovisual.

-El año pasado dictaste un taller en el Laboratorio de Cine de la UTDT que se llamó "El cuaderno de apuntes", estrenaste el documental 327 cuadernos? ¿Algo pasa con el tema?

-(Sonríe, mira el cuaderno que tiene entre las manos.) Hace años que lo llevo a todas partes. Anoto todo: ideas para películas, un pedazo de guión, diario personal, teléfonos, notas para un curso? Como método de trabajo, es una mezcla muy fructífera. Un extraordinario instrumento para la reflexión, con una tecnología tan sencilla. Descubrí que en mis películas estaba dejando algo que tenía que ver con el espíritu del cuaderno de apuntes. La idea de algo inconcluso, que no está del todo terminado.

-Muy cercano a tu interés por lo ensayístico.

-Un género dentro del ensayo, que es el del ensayo y error (sonríe). Se trata de ver el error como algo creativo, que te saca del plan. El plan suele ser mediocre; el error permite otros caminos, salir de las certezas quizá limitadas que tenías al principio. Eso mismo es político, creo. Mostrar el error como un valor en una época donde? En estos años hubo mucha certeza de lo que es el bien, lo que es el mal, como diría Spinetta. Me parece que mostrar que uno es una voz desautorizada es una especie de ataque a la autoridad de la voz audiovisual. En última instancia, a la voz de la televisión.

-327 cuadernos se estrenó en simultáneo en el cine (en la sala del Malba) y en la televisión. ¿Cómo fue esa experiencia?

-Se pensaba que era algo que podía sacarle público a la película en el cine, pero son dos públicos distintos; es al revés, creo que potencia. Me parece que es momento de salir de estructuras mentales viejas. Cada vez hay menos público para el 90 por ciento de las películas. Hay público para 3 o 4 películas argentinas que tienen básicamente un canal de televisión atrás, o los tanques de Hollywood. Las películas independientes, internacionales o argentinas, casi no tienen público. Hay que pensar cómo generar interés. En mi caso, genero proyectos que tienen distintas salidas. Por ejemplo: 327 cuadernos salió en simultáneo con el libro de Ricardo Piglia Los diarios de Emilio Renzi. Estuvo la proyección en el Malba, donde programé cortos de mis ex estudiantes, que estaban presentes, charlaban conmigo, y eso generaba un evento más en vivo. El estreno televisivo permitió llegar a gente de Río Grande, en Tierra del Fuego: algunos me escribieron para contarme que se habían reunido con amigos para ver la película. Gente que estaba emocionada porque algo que es noticia estaba emitiéndose por televisión. Porque todas las películas terminan en la tele en algún momento, pero no se las estrena ahí. Con una película anterior, Hachazos, armé unas performances, en vivo, con Claudio Caldini, que es el personaje central. Con otra, Fotografías, armé un espectáculo que se llamó Fotografías fantasmas y se presentó en el Centro Cultural San Martín, en el marco de una serie llamada Mis Documentos.

-¿Una reformulación del "cine expandido"?

-Cine en vivo. O instalaciones. Estoy haciendo una instalación con 327 cuadernos, que se va a presentar en el Festival de San Sebastián. En Tabakalera, un centro de artes que trabaja mucho el vínculo entre el arte y lo audiovisual.

-¿Algo de esto ya estaba en Montoneros, una historia, tu primer largometraje?

-Esa película la hice para la televisión. La adquirió un programa, a mediados de los años 90, que se llamaba Edición Plus, en Telefé. Eran 90 minutos; estaba editada para televisión, con cortes pensados para publicidad. Muy pensados. Yo venía de trabajar en la televisión pública de Estados Unidos y mi idea era que en el corte hubiera algo pendiente para que quisieras volver luego de la publicidad. Pasaron la primera parte, y en cada corte había unos presentadores que editorializaban. Programaron la segunda parte para la semana siguiente, pero nunca se pasó. Hubo un tema de censura; en ese momento Telefé estaba todavía un poco bajo la órbita de la Armada. Fue una experiencia tremenda. Terminó un poco forzadamente en el cine, pero como video -así se llamaba en esa época- en el Centro Cultural Rojas. Se daba una vez por semana, había colas de dos cuadras, una cosa de locos. Pero no salió nada en los diarios, nunca. Dos o tres años después, se estrenó en el cine, y ahí sí salieron las reseñas. Es la única de mis películas que vendió mucho en DVD. Quizá porque la gente a la que le interesa ese tema no sabe descargar películas (risas).

-¿No habrá sido porque fue la primera que encaró el tema de los años setenta desde un costado intimista?

-Las películas tienen que ser un vehículo para un viaje emocional. Tienen que producir una emoción en relación con la historia que contás. Me parece que la intimidad es el máximo desafío del cine documental. Tenés unos instrumentos, la cámara, el micrófono, que en teoría no pueden penetrar en el interior de las personas. Pero el lenguaje del cine sirve para hacer eso. Para generar la sensación en el espectador de que accedió al alma de esa persona que está en la pantalla. Si pensás en Ricardo Piglia, que aparece en 327 cuadernos, es Ricardo Piglia pero a la vez es el símbolo de una persona lidiando con su memoria, como nos pasa a todos. Lo que aparece de la vida de Ricardo Piglia es en realidad la punta del iceberg: vos tenés que imaginarte el bloque gigante que está debajo del agua. ¿Y cómo te lo imaginás? Con tus propias emociones, recuerdos, asociaciones.

-Todo documental trabaja con lo real, pero debe haber sido terrible cuando lo real de la enfermedad de Piglia irrumpió en plena filmación.

-Somos amigos de hace muchos años. De hecho, cuando tuvimos la noticia, dejé de filmar. Fue él quien me llamó y dijo: "Vamos a terminar con esto". Emocionante y durísimo a la vez. Uno espera que aparezcan cosas imprevistas, que se te quemen los papeles. Pero esto fue demasiado, me quemé las manos.

-¿Cómo trabajaste con los materiales de archivo?

-A Andrés Levinson, que es la persona que me ayudó con eso, le puse un crédito importante en la película: "curaduría de material de archivo". Por un lado, trabajamos con noticieros; en realidad, descartes. Antes se filmaba el noticiero e inmediatamente se emitía. Las imágenes que no se usaban se guardaban en una lata; muchas veces esos descartes son lo más interesante. También usamos películas familiares. Pero no de Ricardo Piglia, sino anónimas. Yo le dije a Andrés Levinson: "Busquemos en películas que tengan que ver con la época del diario de Ricardo. Y elegimos, medio arbitrariamente, la época de los años cincuenta, cuando él empieza a escribir. Al principio, la idea era limitarse a esa época y a los lugares donde transcurrió su vida. Después aparecieron otras cosas.

-¿De qué modo se inscriben documentales en primera persona como los tuyos en esta era de bombardeo de imágenes?

-Una vez leí una definición de la palabra trauma: que para un niño es un suceso que no puede elaborar emocionalmente. En cierto sentido me parece que estamos traumados por esta catarata de imágenes. El cine personal genera la sensación de que hay alguien que te está hablando; es una forma de dar sentido a esas imágenes, una forma de superar el trauma. A mí me sorprende la respuesta cuando se dan mis películas en televisión. Creo que la gente está mucho más abierta de lo que piensan quienes las programan habitualmente.

-Está también Internet.

Bueno, todas mis películas están en Vimeo: https://vimeo.com/user7794137. Liberadas.

-No te digo hacer un Bafici para la TV, pero si pudieras incidir en la programación, ¿qué propondrías?

-¡Estaría bueno un Bafici para TV! (risas) Yo viví muy de cerca la experiencia de un canal inglés, el Channel 4, que en los años 80 fue creado con un mandato de innovación y experimentación. Lo creó Margaret Thatcher for all the people, en realidad para destruir la BBC, que era una televisión pública de verdad, independiente, y la atacaba. Te simplifico la historia: apareció el canal y durante diez años lo tenían que financiar, pasara lo que pasara con el rating. Fue una locura, porque ella quería destruir la BBC, pero se le infiltraron todos los hippies? Mucho cine independiente, mucha experimentación. Una televisión pública podría ser algo más creativo de lo que suele ser. Pienso que el arte se define políticamente no sólo por el contenido, sino también por la forma. Si hacés documentales convencionales, por más que el contenido sea de izquierda, hay algo conservador en eso.

-¿Qué sería hoy lo más relevante de la producción documental?

-El documental es uno de los lugares donde más cosas están pasando en el cine argentino. Y capaz que en el cine mundial también. Es más barato, se pueden correr más riesgos. Por eso es bueno que se hagan muchas películas; si se hacen muchas, hay más oportunidad para experimentar, más gente que puede empezar. ¡Ese mito de que se hacen demasiadas películas! Si hay un decisión de apoyo del Estado al cine, tiene que ser al cine como arte. Y recordar que a las películas mayores de la historia del cine no las quiso ver nadie: El ciudadano fue un fracaso comercial absoluto, Las reglas del juegode Renoir, o las películas de Bergman al principio, también. No hay país en el mundo, salvo Estados Unidos y la India, donde no haya subsidio para que exista una cinematografía. Y la mayor tajada del cine se la llevan las grandes producciones, no se la lleva el chiquitaje? Se la lleva Relatos salvajes, porque hay un subsidio por entradas vendidas. No digo que esté mal, pero muchas veces se piensa que se están subsidiando las películas que no ve nadie, a veces se piensa que las películas exitosas sostienen al resto. Sí, pero también hacen un negocio con el subsidio. Insisto: La cantidad hace a la calidad. Y sin subsidios, no hay cinematografía. Yo tengo edad para haber vivido lo que era el cine argentino en los años 80, cuando se hacían pocas películas, como algunos quieren ahora, y casi todas era malas. Había dos, tres excepciones. Por el contrario, ahora hay películas buenísimas. Si la gente no se entera y no las va a ver, es otro problema.

-¿Faltan circuitos alternativos?

-Habría que tener más imaginación, inventar eventos, formas de subsidiar las salas para que puedan armar una programación mas interesante, que se actualicen tecnológicamente. El Bafici es exitoso porque es un evento. A la gente le gusta eso. Chicos, chicas, onda, pasa algo. En todo el mundo es así, hay miles de festivales... no es sólo una cosa porteña (risas).